8.12.14

Vesalius


Programa Estímulo Vesalius
La obra de arte como estructura interdisciplinaria expresiva
Río de Janeiro, 2014/2015





Programa Vesalius: Anatomía del Arte

Concebido como proyecto de intercambio cultural y un homenaje al célebre anatomista bruselense en el 500° aniversario de su natalicio, el Programa Estímulo Vesalius es un foro de diálogo interdisciplinario y aspira explorar y debatir temas vinculados con las artes visuales y que presentan un interés sociocultural.



Andreae Vesalii Bruxellensis


El hombre en el centro
Vesalio y la constancia en el propósito
por Mariano Akerman

Andreas Vesalius (1514-1564) combatió con tenacidad los prejuicios de su época, llegando a destacarse como un verdadero pionero de la anatomía.

Su indagación de algunas nociones heredadas del saber de los antiguos (y que eran hasta entonces consideradas como verdad incuestionable), así como también su pasión y trabajo metódico, lo condujeron a extraordinarios descubrimientos. A través de ellos, Vesalio logró establecer las pautas para el estudio científico de la anatomía moderna.

Nacido en Bruselas, Vesalio provenía de una familia de médicos. Se educó en Lovaina. Estudió medicina en Montpellier y París. Más tarde regresó a Lovaina para enseñar anatomía. En 1535 trabajó como cirujano de los ejércitos de Carlos V y, dos años más tarde, se desempeñó como profesor de anatomía en Padua. También fue médico en la corte de Felipe II de España. Mientras realizaba una peregrinación a Jerusalén, Vesalio recibió un mensaje solicitándole regresar a Padua para ocupar la cátedra que otrora había pertenecido a Falopio. Murió cuando su embarcación fue destruida durante una tempestad cerca de la isla de Zante, donde fue enterrado en 1564.

Vesalio fue conocido en su época como "el príncipe de la anatomía". Publicado en Basilea en 1543, su libro La fábrica del cuerpo humano (De humani corporis fabrica) constituye uno de los mayores tesoros de la civilización y cultura de Occidente. Todo lo expresado en ese monumental trabajo refleja el vasto conocimiento resultante de las investigaciones de Vesalio, cuyo rasgo característico es la observación. Es por ello que generalmente se señala a Vesalio como el padre de la observación científica moderna.

El más famoso de todos los anatomistas es Vesalio. De hecho, él fue uno de los primeros en llevar a cabo la disección de todo el cuerpo humano y de un modo completo.

Vesalio es conocido por haber atacado los preconceptos de su predecesor, Galeno (c. 129-216), y llegó a demostrar que las conclusiones del griego eran válidas sólo para animales tales como monos y puercos: los únicos seres que su predecesor había diseccionado. Subsecuentemente, Vesalio demandó que las futuras descripciones del cuerpo humano tuviesen su punto de partida en disecciones específicamente humanas.

El siglo XVI fue un siglo de descubrimientos, exploraciones e inventos. Vesalio llevó a cabo sus exploraciones en el complejo territorio del cuerpo humano y para ello recurrió a no pocos cadáveres. Sus exploraciones le permitieron llegar a contradecir e incluso corregir no pocas afirmaciones de Galeno.

A través de su labor, Vesalio cambió el modo de comprender el cuerpo humano y revolucionó a su vez los textos de medicina. Su obra incluyó importantes láminas, ilustrativas de sus diferentes descubrimientos anatómicos. En tales imágenes, la precisión médica es además combinada con una dimensión poética de robustas proporciones.

Sumamente original desde hace ya casi cinco siglos, La fábrica del cuerpo humano sigue siendo vigente y relevante en la actualidad; inspira tanto curiosidad como admiración, especialmente entre los médicos y los artistas.





Explorar un período de grandes transformaciones

Vesalius trabajó como médico y anatomista tanto en la corte de Carlos V como en aquella de Felipe II. Puede entonces considerarse la relación entre Vesalio y la Casa de Austria, así como también la posible influencia de sus descubrimientos y tratados en el Brasil, especialmente si se recuerda la histórica existencia de la Unión Ibérica, a cuyo cargo estuvieron los (así-llamados) tres Felipes, o aquello que algunos (de un modo algo polémico) denominan "Dinastía Filipina" y que tuvo lugar entre 1580 y 1640 (cf. Portugal bajo la Casa de Austria).

Todo esto resulta por otra parte particularmente interesante si, además, se tiene en cuenta el para nada insignificante hecho de que las mismísimas Provincias Unidas de los Países Bajos o Países Bajos de los Habsburgo, con Bruselas incluida y crucial para las mismas, constituían territorios semi-autónomos que por aquel entonces se encontraban ligados a la Casa de Austria mediante la destacada figura de Carlos V, y desde Felipe II en adelante, específicamente a España (denominándose consecuentemente Países Bajos Españoles).

En otras palabras, bien podríamos explorar el papel jugado por la cultura española en tiempos del humanismo en términos de vínculo o nexo probable entre Vesalius y Río de Janeiro.

Se trata de un período apasionante en la historia de Occidente: uno donde los hombres del Renacimiento accidentalmente descubren las muy híbridas grutescas de la Domus Áurea de Nerón en Roma; uno en el que la historia de dos civilizaciones completamente diferentes y a ambos lados del Atlántico se volverá gradualmente un derrotero común; un siglo lleno de transformaciones y uno en el que Vesalius deliberadamente ubica al hombre en el centro y, a partir de sus minuciosas disecciones del cuerpo humano, terminará por romper los moldes de las añejas "verdades" heredadas de Galeno, para establecer entonces -basándose en la observación directa y un empirismo casi sin precedentes para esos tiempos- los hasta hoy vigentes fundamentos de la anatomía moderna.





La luz de Vesalius

En una Europa donde a principios del siglo XVI aún prevalecía la oscuridad del preconcepto acerca de la real constitución interna del cuerpo humano, Andreas Vesalius consiguió desarrollar un trabajo singular y completó la primera disección del cuerpo humano de un modo exhaustivo y sistemático.

Resultando de la aplicación del método empírico, todo aquello descubierto por Vesalius fue registrado en su trabajo titulado La fábrica del cuerpo humano (1534), obra caracterizada por la sistematicidad y el rigor científico.

Hasta hoy la contribución de Vesalius posee una importancia cardinal entre los anatomistas y él además es apreciado como un pionero en la lucha contra el prejuicio a través de la investigación científica.

“Veredicto primero; argumentos después” exige desde su irracionalidad la Reina de Corazones en una bien conocida obra literaria decimonónica. Y, con todo, cuatrocientos años antes, Vesalius ya había acabado con varias de las irracionalidades hasta entonces dominantes en Occidente y—lo que más importante aún—lo había hecho de un modo deductivo y convincente.

Inspirado por la luz que emana del modus operandi del médico renacentista de Bruselas, el Programa Vesalius reexamina las Artes Visuales como disciplina.

Mariano Akerman explora la naturaleza didáctica de la serie de láminas que ilustran el tratado anatómico de Vesalius, reconsidera las alegorías occidentales de la Fe, desarrolla el trasfondo existencial de la creatividad sefardita, medita sobre las razones últimas que sustentan tanto la propaganda totalitaria como aquellas expresiones que testimonian y/o evocan el mayor genocidio de la Historia, reconsidera asimismo el papel de lo Imaginario en trabajos artísticos de tanto brasileros como argentinos, para reconectarlos con algunos de sus parientes europeos.

A través de su quehacer metódico, Vesalius iluminó diversos aspectos de una realidad hasta entonces poco conocida y a menudo sólo abordada desde el prejuicio; evocando el método deductivo del médico de Bruselas y trabajando de un modo analógico, el Programa Vesalius se propone esclarecer una serie de tópicos selectos que aún permanecen un tanto oscuros y que conciernen a su vez a la Anatomía del Arte.





Mariano Akerman
Nacido en Buenos Aires en 1963, Mariano Akerman es un pintor, historiador del arte y arquitecto argentino. Como investigador y disertante desarrolla actividades educativas que promueven la libre expresión y la participación comunitaria considerando la idiosincrasia y el contexto cultural propios de cada individuo.
En 1982 Mariano Akerman inicia sus estudios de arquitectura en la Universidad de Belgrano, de donde egresa con un trabajo premiado, La naturaleza del espacio y los límites de la arquitectura (1987).
Su interés por la Historia de la Arquitectura lo lleva a estudiar en detalle un proyecto paradigmático de Louis I. Kahn y a difundir sus conclusiones sobre el mismo a partir de 1996.
Becado por el Consejo Británico e investigando en la Galería Tate de Londres, Akerman escribe The Grotesque in Francis Bacon's Paintings (Lo grotesco en las pinturas de Francis Bacon) en 1999. El tema es retomado y ampliado en un artículo publicado en 2012.
A partir de 1981 Akerman da conferencias en instituciones tales como el Museo Nacional de Bellas Artes en Buenos Aires, el Museo Nacional de Filipinas en Manila, el Colegio Escandinavo Hooptes Stajärna en Taytay, la Academia Nacional de Artes en Lahore, la Universidad Quaid-i-Azam en Islamabad y el Centro de Estudios Bíblicos de Río de Janeiro.
Especializado en Comunicación Visual, Akerman desarrolla también series de conferencias, concursos, talleres y exposiciones educativas en varios países: ha colaborado con las embajadas de Bélgica, Suecia, Francia, Alemania y Suiza, incluyendo también aquellas de su país natal.
Emprendedor independiente y multidisciplinario, Akerman ha sido distinguido con doce premios internacionales en materia de arte y educación. Durante más de tres décadas de actividad, y habiendo frecuentado instituciones culturales y educativas, Mariano Akerman ha dado ciclos de conferencias tanto en Argentina como en Filipinas, Pakistán y Brasil.






Material consultado
Compilación de textos básicos realizada por quien escribe
• Stephen N. Joffe, Andreas Vesalius: Making, Madman, Myth, Bloomington: AuthorHouse, 2009-14.
• Mairgance, De humanis corporis fabrica, Luxe et Vanités, 21.3.2011
• Aanderton, Early Anatomists, John Rylands Library Special Collections Blog, Manchester, 10.10.2013
Vesalius' Fabrica, Basel: Karger, 2014
Lunchtime Lecture: Vesalius 500 years on, Londres, Hunterian Museum, Royal College of Surgeons of England, 16.9.2014

Otros recursos disponibles en Internet
Vesalius and Dissection, Kickoff, 17.5.[!]
• Grace Dane Mazur, The Strange Beauty of “Prints and the Pursuit of Knowledge”, The Arts Fuse, 18.9.2011
History of Illustration: Vesalius and Dürer, 20.11.2012
Anatomical Maps: Eastern Development in the Middle Ages
• U.S. National Library of Medicine, Rockville Pike, Bethesda, MD: Dream Anatomy - Galería



Vesalio y la constancia en el propósito

Programa Vesalius
La luz de Vesalius
Educación: llegar al hueso del asunto
Anatomia da Arte
A Luz de Vesalius
Vesaliana
Rebel and Pioneer
Mariano Akerman CV, Datos y Referentes




20.5.14

Louis I. Kahn: dimensión poética para la Sinagoga Hurva en Jerusalén

Apreciación de reconstrucción proyectual digitalizada con inclusión de fuentes de inspiración, por Mariano Akerman

Sutil interpretación visual de Cerbella & Caponi en Florencia


Magnificenza nella configurazione architettonica. Hermosas reconstrucciones gráficas computarizadas del proyecto para la Sinagoga Hurva en Jerusalén según la concepción inicial del arquitecto estadounidense Louis I. Kahn (1967-1968). Trabajos digitales y de animación realizados por Francesco Cerbella y Federico Caponi en la Universidad de Florencia en noviembre de 2013 (Giorgio Verdiani, Seminario "Comunicare l'architettura e il design", Università degli Studi di Firenze).














Reconstrucción gráfica computarizada del proyecto de la Sinagoga Hurva según Kahn (fase 1, 1967-68). Trabajo digital realizado por Francesco Cerbella y Federico Caponi en la Universidad de Florencia, noviembre de 2013 (Giorgio Verdiani, Seminario "Comunicare l'architettura e il design", Università degli Studi di Firenze; piano: Ludovico Einaudi - Ancora).

Sinopsis. El video propuesto es la reconstrucción de la primera propuesta de Louis I. Kahn para la Sinagoga Hurva en Jerusalén (el proyecto fue desarrollado entre 1968 y 1974). En su arquitectura, Kahn solía incorporar elementos reminiscentes de ruinas. En 1967 le fue encomendado desarrollar un proyecto para la entonces destruida Sinagoga Hurva (en hebreo, hurva significa "ruina"). Para Kahn, dicho proyecto representaba una extraordinaria oportunidad para expresar sus convicciones en materia arquitectónica. Implicaba también tener la posibilidad de construir un gran monumento judío en el centro religioso del nuevo Estado hebreo y en la región que es la cuna de las tres mayores religiones de Occidente. Como arquitecto judío y líder en su campo a nivel mundial, Kahn era consciente de la enorme responsabilidad de su quehacer. En su proyecto para la Sinagoga Hurva ha incorporado los rasgos que caracterizan su arquitectura: configuración a partir de espacios y volúmenes sobrios, juegos de luz y sombra, celebración de las nociones de masa y estructura, empleo de materiales con connotaciones tanto modernas como arcaicas. Kahn también expresa en este proyecto su idea de envolver edificios con ruinas: "El nuevo edificio debería consistir en dos edificios, uno exterior que absorba la luz y el calor del sol, y otro interior, que dé el efecto de ser un edificio separado pero a su vez también relacionado". El edificio exterior de la sinagoga evoca alguna ruina monumental de la Antigüedad, tal vez egipcia, o incluso otra proveniente de algún pasado aún más remoto y hoy perdido para la historia. El video muestra toda la composición de Kahn, incorporando su relación con las ruinas antiguas, que son entendidas como fuentes de inspiración para el proyecto sinagogal (Cerbella-Caponi, Contemporary Architecture and Ancient Suggestions - The Louis Kahn's Hurva Synagogue Project | Arquitectura contemporánea y sugestiones antiguas - El proyecto de Louis Kahn para la Sinagoga Hurva, Conferencia sobre acervo cultural y nuevas tecnologías, CHNT 19, Viena, noviembre de 2014; texto traducido y adaptado a la lengua castellana por el autor de esta entrada).

Preexistencias en representación arquitectónica

• Francis D.K. Ching, Form, Space and Order, 1979; versión española: Arquitectura: forma, espacio y orden, Gilli, 1985. Este clásico sobre los principios de la arquitectura analiza de manera sistemática los fundamentos de la forma, el espacio y la ordenación arquitectónicos a partir de prototipos y de comparación de imágenes a las que separan siglos de diferencia y que cruzan fronteras culturales. Ching examina los principios arquitectónicos con el propósito de crear así un vocabulario básico e intemporal. Partiendo de los elementos primarios hasta llegar a las composiciones arquitectónicas más complejas, Ching propone una cadena secuencial que va desde el punto, la línea, el plano y el volumen hasta la forma, el espacio, la organización, la circulación, la proporción, la escala y los principios ordenadores que generan interdependencia entre formas y espacios.

Planta de la Sinagoga Hurva, por Ching

• Kent Larson, "A Virtual Landmark", Progressive Architecture, septiembre de 1993, pp. 80-87

Corte perspecticado computarizado de la Sinagoga Hurva, por Larson, MIT

Perspectiva computarizada, por Larson

Preexistencias en historia de la arquitectura

• Asociación de la reconstrucción conjetural de la planta del Templo de Salomóm por Fergusson con la propuesta de Kahn. David Bruce Brownlee y David Gilson De Long, Louis I. Kahn: In the Realm of Architecture, Nueva York y Los Ángeles, 1991, pp. 88-89.

Comparación de la planta de la Sinagoga Hurva con la reconstrucción del Templo de Salomón según Fergusson (1883), indicada por Brownlee y De Long. Nótense la similitudes distributivas, la presencia de cuatro pilares y de un gran espacio central rodeado por pequeñas capillas. En el Templo de Salomón las 'capillas' de hecho eran depósitos y solo en el proyecto de Kahn se transforman en capillas. Comparación digital por Mariano Akerman

• Asociación de los pilones del Templo de Horus en Edfu con aquellos en la propuesta de Kahn. Mariano Akerman, "The Evocative Character of Louis Kahn's Hurva Synagogue Project, 1967-1974" (1996), en: The Real and Ideal Jerusalem in Jewish, Christian and Islamic Art, ed. Bianca Kühnel, CFJA, 1997-98, pp. 245-53.

El modelo de Kahn para la Sinagoga Hurva comparado con los pilones del Templo de Horus en Edfu, comparación digital por Akerman

Recursos

Enciclopedia Italiana Treccani 1936: Sinagoga

WKP: Sinagoga Hurva

• Kahn, Order Is, 1960

• Ching, Arquitectura, 1979

• Larson, Louis I. Kahn: Unbuilt Masterworks, 2000

• Mariano Akerman, "The Evocative Character of Louis Kahn's Hurva Synagogue Project, 1967-1974" (1996), en: The Real and Ideal Jerusalem in Jewish, Christian and Islamic Art, ed. Bianca Kühnel, CFJA, 1997-98, pp. 245-53

• _____. El Caso Hurva

• _____. Kahn con Meltzer

• _____. El proyecto de Kahn y la restauración de Meltzer

• _____. ¿Reconstruyendo la Ruina?

• _____. Premio Impronta en Crítica Arquitectónica

• _____. Hurva: metamorfosis de un símbolo

• _____. Louis I. Kahn: Poetic Dimension to the Hurva Synagogue in Jerusalem


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8.4.14

Correlatividad en los sueños de Pantagruel

por Mariano Akerman



Inspirado por la imaginería visual de François Desprez, especialmente sus Songes drolatiques de Pantagruel (París, 1565), Fabrizio Riccardi realizó unas 70 pinturas (Torino, 2008-11), donde recreó varios de los más extraños personajes alguna vez concebidos en Francia.

Les Songes drolatiques de Pantagruel es una expresión francesa que podría traducirse como "Los cómicos sueños de Pantagruel". Drolatiques aludiría a la idea de que tales sueños son humorísticos o por lo menos divertidos. Sin embargo, la imaginería en cuestión no necesariamente involucra la diversión o la risa, sino una rara especie de humor y bastante malicioso de hecho. Es por ello que una más apropiada traducción del título Les Songes drolatiques de Pantagruel acaso sea "Los extravagantes sueños de Pantagruel", o bien, "Los raros sueños de Pantagruel", dado que drôle en francés es un término con varios significados y hace referencia también a todo aquello que es extraño o extravagante.[1]

Y esto último no es en vano. Como ha sido indicado, la imaginería de los sueños en cuestión presenta "una serie de figuras híbridas, monstruosas y grotescas, a veces evocativas de las pinturas de El Bosco o de Bruegel. Aparte de las rarezas corporales, aparecen [también allí] los travestismos sociales: viejos decrépitos cubiertos de armas [y] religiosos dando guerra. La humanidad se entremezcla con la animmalidad, los cuerpos antropomorfos exhiben partes de pescados, monos o aves. Los utensilios son incorporados a seres malformados. Contrariamente a los libros de emblemas, la obra no deja entrever ningún objetivo preciso ante esta declinación de extrañas figuras".[2]

Es significativo notar que en la expresión francesa sogne drolatique, la palabra drolatique adjetiva a "sueño". Podríamos preguntarnos a qué clase de sueño se hace allí referencia. Presumiblemente al sueño de la razón, ya que es él quien produce monstruos. Mas nada de peyorativo hay en el uso de sueño en el título, nada que pueda disminuir la seriedad del propósito artístico, incluso si el mismo no resulta evidente. Al contrario, el sueño a menudo revela una realidad velada por las apariencias diurnas, una que escapa las limitaciones propias de la lógica, el discurso y el lenguaje socialmente correctos. El sueño de la razón nos ofrece asociaciones inesperadas entre los objetos y los elementos del lenguaje, llevándonos a un estrato más profundo de la realidad y vuelve nuestra comprensión del mundo mucho más completa.[3]

La representación precisa y colorida de Riccardi de los ya mencionados personajes renacentistas cultivados previamente por Desprez agrega nuevos e interesantes elementos a nuestra comprensión de las 120 xerigrafías originales que en su momento satirizaban la corte papal de Julio II (conocido como Il Papa Terribile). Las imágenes de Desprez datan hoy de casi medio milenio.

Los personajes representados tanto por Desprez como por Riccardi poseen su última fuente de inspiración en la producción literaria de François Rabelais: particularmente en los cinco volúmenes de su Gargantua y Pantagruel, que fueran escritos entre 1530 y 1564.

De visitarse Les Bibliothèques Virtuelles Humanistes y explorar la versión online del tomo de Desprez preservado en la Bibliothèque Municipale de Tours (Francia), es posible descubrir que todos los personajes hasta ahora mencionados fueron oportunamente concebidos como diseños individuales y de modo tal que cada uno de ellos posee un número que le es exclusivo (dicha cifra ha sido inscripta en números arábigos y puede observarse en la esquina superior de cada página).

En su serie de pinturas, Riccardi sigue la numeración empleada en Tours. Varios de los cuadros de Riccardi no solo están numerados sino que su numeración es consecuente con aquella del tomo de Desprez en Tours. Sin embargo, al inscribir los títulos de sus obras, Riccardi traduce los números arábigos del volumen de Tours en números romanos (por ejemplo, "XVIII"). El pintor italiano firma sus obras con la inicial "R" (primera letra de su apellido), gesto que evoca el modo típico en que muchos artistas del Renacimiento solían identificar sus pinturas o grabados como propios (en el caso de Riccardi, por ejemplo, emplea "XXXIX R").

Correlación artística: Riccardi encuentra a Desprez. Mi investigación personal me lleva a examinar lo grotesco propio de Les songes drolatiques. Lo Grotesco prevalece en no menos de 23 casos, cada uno de ellos presentado aquí como un par que involucra la obra de ambos artistas. La numeración original de las imágenes es preservada.

Riccardi, Les sognes drolatiques, CI

Desprez, Les Sognes drolatiques, 101

XLVI

46

LI

51

XVI

16

XXIII

23

XVIII

18

XCIII

93

XXXVII

37

XXII

22

LXXXVIII

88

LXV

65

LXVI

66

CXX

120

XX

20

CV

105

CXVI

116

XLII

42

XXXIX

39

CII

102

LIII

53

III

3

LXXXI

81

LVIII

58

Imágen de contexto histórico

Cranach, Contra el Papado en Roma, grabado, 1545

Notas
1. Songe drolatique. El título del libro de Desprez incluye un adjetivo (drolatique) que aquí aparentemente hace su primera aparición en la lengua francesa. En francés, drôle significa "divertido, extraño, extravagante", constituyendo también el origen del término drôlerie, que es empleado actualmente en el campo de la Historia del Arte para designar las fantasías ornamentales representadas sobre los bordes de los manuscritos medievales y los ornatos arquitectónicos desmesurados. Además, drôlerie se emparenta con grottesco, si bien dichos términos se distinguen al considerar los orígenes antiguos del último que contrastan con las raíces medievales del primero. Hacia fines del siglo XVI el significado de drôlerie en Francia incluía figuras satírico-grotescas que desde el inicio de las Guerras de Religión conquistaron las imprentas europeas, así como también las máscaras bestiales e increíbles disfraces empleados cuando el carnaval (ya desde el medioevo). Además, el término drôle puede tener su origen etimológico en el holandés drol (trol) empleado para designar seres antropomorfos extraños y ambivalentes, hoy conocidos como "troles". Nótese que el significado de la palabra escandinava troll es por naturaleza incierto. Originalmente pudo haber tenido el significado de "sobrenatural" o "mágico" con un revestimiento de "maligno" y "peligroso". Otra posibilidad es que haya significado "alguien que se comporta violentamente". Para los pueblos nórdicos, trolleri era un tipo peculiar de magia usada para provocar daño (trolldom por ejemplo significa "brujería" y trolla o trylle "realizar trucos de magia") sin que ello implique relación ninguna con seres mitológicos. Según las fuentes de la mitología escandinava, troll puede significar cualquier ser extraño, incluyendo pero no limitándose a los gigantes nórdicos (jötnar).
2. « Les planches représentent une série de figures hybrides, monstrueuses et grotesques, évoquant parfois les peintures de Bosch ou de Bruegel. Outre les bizareries corporelles, apparaissent des travestissements sociaux : vieillards couverts d'armes, religieux s'en allant guerroyer. L'humanité se métisse avec l'animalité, les corps anthropomorphes empruntant des parties de poissons, de singes ou d'oiseaux. Des ustensiles s'incorporent à des êtres mal-formés. Contrairement aux livres d'emblèmes, l'ouvrage ne laisse entendre aucun but précis à cette déclinaison d'étranges figures » (François Rabelais, Les Songes drolatiques de Pantagruel, préf. Michel Jeanneret, post. Frédéric Elsif, ill. François Desprez), Droz, 2004; WKP).
3. Studiolum, El disfraz insoportable (The Unbearable Mask), Poemas del río Wang, julio de 2011

Recursos
André Tournon, Les Songes drolatiques de Pantagruel, Bulletin de l'Association d'étude sur l'humanisme, la réforme et la renaissance, Vol. 29, No. 29, 1989, pp. 58-60.
François Rabelais: Les songes drolatiques de Pantagruel, Larousse, Francia
Les Songes Drolatiques de Pantagruel ou sont contenues plusieurs figures de l'invention de maitre François Rabelais, The Metropolitan Museum, Nueva York
Pantagruel I and Pantagruel II, BibliOddysey, junio de 2006
David Pescovitz, Illustrations from Rabelais's Gargantua and Pantagruel, Boingboing, 12.06.2006
Studiolum, El disfraz insoportable (The Unbearable Mask), Poemas del río Wang, julio de 2011
Aeron, François Desprez: The Droll Dreams of Pantagruel (1565), Monsterbrains, 20.11.2011
Albertino Gonçalves, Criaturas pantagruélicas 1, Tendências do imaginário, Portugal, 21-24.4.2012
Mariano Akerman, Les songes drolatiques de Pantagruel y François Desprez, Imaginarium, 8-9.3.2013
___. Sueños de Pantagruel, Impronta, 11.3.2013
___. Fabrizzio Riccardi, Imaginarium, 10.3.2013
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